Foto: José Luiz
A RPCFB - Rede de Produtores Culturais da Fotografia no Brasil foi recebida na Funarte pelo presidente, Sergio Mamberti e o Diretor do Centro de Artes Visuais, Ricardo Resende.

A Rede de Produtores Culturais da Fotografia no Brasil se reuniu com Sergio Mamberti, presidente da Funarte, e Ricardo Resende, diretor do Centro de Artes Visuais da fundação no último dia 5 de janeiro para debater,  discutir e apresentar sugestões sobre as medidas mais urgentes de fomento da fotografia, tanto no campo da criação como da organização do movimento de agitadores culturais nesse meio. Foram apresentadas sugestões na elaboração dos próximos editais para a área de fotografia, o que significou uma aproximação maior entre a Rede e os representantes do governo, mostrando também que existe uma sintonia entre o que o Estado deseja enquanto atuação na área de artes visuais e o que os produtores culturais pensam e necessitam para concretizar iniciativas em eventos culturais de fotografia.

Este é o Sr. José Luiz. Os participantes da reunião pediram gentilmente ao segurança para fazer o clique.
Foto: Iatã Cannabrava

Foto: Rafael de Oliveira/Ass.Com. Minc
Ministro da Cultura, Juca Ferreira recebe a Rede de Produtores Culturais da Fotografia Brasileira e abre o diálogo para a formulação de políticas públicas para o fomento da produção e a consolidação de eventos e iniciativas culturais da fotografia brasileira.

Foto: Rafael de Oliveira/Ass.Com. Minc

Em um dia histórico para a fotografia brasileira, o Ministro da Cultura Juca Ferreira recebeu nesta segunda-feira, 7 de dezembro, integrantes da Rede de Produtores Culturais da Fotografia Brasileira - RPCFB, para iniciar o diálogo e estabelecer uma pauta de ações necessárias para a formulação de políticas públicas para o fomento da fotografia no Brasil. A RPCFB, criada a partir da consolidação dos festivais de fotografia que se espalham em todas as regiões do país ampliou essa representatividade e hoje abriga todas as iniciativas de caráter cultural que atuam na difusão, geração de conhecimento, ensino e inclusão sócio-cultural no campo da fotografia. Em nome da RPCFB, estiveram presentes na reunião com o ministro Juca Ferreira, Iatã Cannabrava pelo Estúdio Madalena, que produz o Fórum Latino-Americano de Fotografia de São e o Paraty em Foco; Carlos Carvalho pela Brasil Imagem, que produz o FestFotoPoA - Festival Internacional de Fotografia de Porto Alegre; Ana Carolina Póvoas, do Instituto Pirineus, que produz o FotoPirinópolis, em Goiás; João Kulcsar, SENAC, São Paulo; Patricia Gouvêa, Espaço Cultural Ateliê da Imagem/RJ; Guto Muniz, da Fototech, Belo Horizonte, MG; Andreas Valentin – do Curso de Pós-Graduação em Fotografia da Universidade Cândido Mendes/RJ e Ricardo Junqueira, Coletivo Potiguar, em Natal, RN. Também estiveram presentes pelo Ministério da Cultura, Ricardo Resende, Diretor do Centro das Artes Visuais da Funarte, Micaela Neiva Moreira Assessora da Secretaria Executiva do Ministério da Cultura e Juliana Nolasco Ferreira, Coordenadora Geral de Economia da Cultura e Estudos Culturais do Ministério da Cultura.
Entre as ações propostas pela RPCFB estão a criação de editais específicos para fomento da produção, pesquisa e difusão. Quanto às iniciativas educacionais, o ministro da Cultura ressaltou que, em sua opinião, a fotografia tem que interagir com as escolas públicas de todo o Brasil: “crianças fotografam muito bem. Em algum momento da iniciação escolar, temos que incluir a fotografia para o desenvolvimento cultural dessas pessoas”.
A RPCFB foi criada no 5o. Paraty Em Foco, realizado em setembro de 2009, onde aconteceu a primeira reunião de agitadores culturais da fotografia brasileira que também elaborou a Carta de Paraty com todos os itens de interesse da comunidade fotográfica brasileira que mereçam a atenção do ministério para elaboração de políticas públicas. A Carta de Paraty foi entregue ao Ministro da Cultura e uma pauta de ações e parcerias, asim como um calendário de afinidades práticas foram estabelecidos entre o Ministério da Cultura e a RPCFB para tornar 2010 um ano de fomento para a fotografia no Brasil.
Acesse aqui o site do Ministério da Cultura para mais informações sobra a reunião.

Foto: Nicolas Pousthomis -Sub Cooperativa
…“há um montão de coletivos de fotografia, mas nós somos como uma banda de rock com câmeras”… Gicela Volà, da Sub - Cooperativa de fotógrafos da Argentina.

A jornalista Clarissa Pont e o repórter-fotográfico Eduardo Seidl chegaram de Buenos Aires com a roupa encharcada e alma repleta de chão. Viram a Argentina oito anos depois da falência econômica. E conheceram o coletivo fotográfico Sub-Coop formado no calor das pedras, das bombas de gás e das assembléias-cidadãs. Entrevistaram o grupo, fotografaram, trouxeram material vivo. Veja abaixo a matéria e clique nas setas para ouvir partes da entrevista. Veja também um trabalho sobre o Assentamento 13 de Mayo em Itapuá, no Paraguai.

Clarissa Pont
Em meados de dezembro de 2001, as ruas de Buenos Aires começaram a encher de gente munida de paus e panelas. Depois do delírio neoliberal de dois governos de Carlos Menem nos quais passou a valer o uno a uno (por mágica, o peso argentino estava indexado à cotação do dólar), a Argentina inteira caía na real e enfrentava uma crise sem precedentes. As fábricas fecharam as portas um pouco antes do natal e deviam meses de salários aos empregados. Hotéis entregavam cinco dólares na mão de cada camareira e realocavam hóspedes pela vizinhança antes de pedir concordata. No dia 19 de dezembro, as manifestações populares e panelaços desaguaram na renúncia do presidente Fernando De la Rúa. No dia seguinte, acredita-se que pelo menos 30 pessoas foram mortas em confrontos com a polícia. No meio de gás lacrimogêneo, um grupo de fotógrafos acabou se encontrando. Encontramos Gicela Volá em Buenos Aires, no casarão antigo que abriga a Sub e alí conversamos.

Foto: Eduardo Seidl

Crias de um período economicamente difícil e politicamente fértil, Sebastian Hacher, Nicolas Pousthomis e Gisela Volà registraram o princípio da crise argentina e acabaram por criar a Sub – Cooperativa de fotógrafos. Hoje, somam-se à equipe Gabriela Mitidieri, Nancy Lucero e Olmo Calvo Rodriguez. Juntos, eles constroem uma das raras iniciativas em cooperação e fotografia da América Latina convidada a participar da mostra paralela de coletivos no Visa Pour L´Image. “Com toda questão social que envolveu 2001, nos atravessou a todos um sentimento de que deveríamos fazer algo e que seria gente da nossa geração que registraria aquele momento histórico”, resume Gisela. Naquele dezembro de 2001 quando Sebastian com uma caneta na mão, Nicolas de câmera analógica em punho e Gicela com uma filmadora encontraram-se nas ruas, geraram um material forte, todo em preto e branco, com uma força bem mais artística que jornalística. “Até porque havia um quê teatral no que se passava na rua naquele momento”, percebe Gicela.

Foto: Nicolas Pousthomis - Sub - Cooperativa de fotógrafos

Hoje, apesar de flertarem ainda com texto e vídeo, todos dentro da Sub trabalham com fotografia. “Durante a crise, vivíamos exatamente o auge da internet na Argentina. Mesmo assim, não sabíamos onde publicar aquele primeiro material. O Sebastian tocava o Indymedia e foi ali onde começamos a divulgar nosso trabalho. Escaneamos as fotos em p&b e divulgamos para o mundo. A partir daí, ninguém mais voltou ao trabalho como antes”, relembra. Os encontros com outros filhos do uno a uno aconteciam em todo canto: nas assembléias cidadãs, na luta das fábricas recuperadas, nas ruas. Cada qual reerguendo as próprias vidas e iniciando a tarefa de reconstruir a economia de todo país. Bem por isso, a gestão da Sub tem muito a ver com o que a Argentina passou entre 2001 e 2003. A partir dos incontáveis registros de trabalhadores ocupando e reativando fábricas, o cooperativismo pareceu a única forma de elaboração do trabalho naquele momento. “Armamos uma cooperativa de fotógrafos, como os metalúrgicos nas fábricas que fotografávamos”.

Foto: Nicolas Pousthomis -Sub - Cooperativa de fotógrafos

É assim ainda hoje. Na Sub, tudo que cada um ganha vai para um fundo comum, de onde se repartem salários iguais. “Instauramos uma dinâmica de trabalho onde não somos apenas fotógrafos, somos humanos que nos interessamos pelo outros”, diz Gicela. Segundo ela, a Sub funciona baseada em confiança e militância. Os fotógrafos da Sub alimentam um sem número de publicações, até porque o mercado editorial na Argentina é amplo. Desde Miradas al Sur, um jornal alinhado ao governo de Cristina Kirschner, até uma revista de cultura canábica, passando por revistas de turismo e a revista dominical do Clarín. Em 2005, “Cumbia” reuniu o trabalho do coletivo em livro. O próximo, “Puerto Quilombo”, deve sair em 2010, soma projetos e apresenta um lugar fictício localizado na América Latina, que reúne todas as pessoas que a equipe conheceu e registrou. Uma grande mistura de cultura boliviana, argentina, cubana, brasileira e de pessoas que, de verdade, parecem não ter lugar no mundo.

“A fotografia é uma profissão um pouco individualista: é tu com tua câmera e acabou. Só se torna público, quando tu mostras as fotos. Nós vivemos a fotografia de forma muito mais participativa tanto entre nós, quanto nos locais onde chegamos. Pensamos os temas coletivamente, trabalhos em coletivo. Daí surgiu a idéia de passar a assinar os trabalhos da mesma forma. Não assinamos com o nome do autor. Algumas revistas exigem que publiquemos o crédito, mas Cumbia, por exemplo, é um livro que todos assinamos juntos”, conta. Foi em 2004 que a cooperativa começou a caminhar com as próprias pernas. Antes disso, além de trabalhar no coletivo, cada um seguia com projetos próprios e empregos formais.

Foto: Nicolas Pousthomis - Sub - Cooperativa de fotógrafos

“Foi mais ou menos neste período que vimos que a Argentina tinha nos cansado um pouco, estávamos fartos de registrar o processo pós crise do país e passamos a desenvolver temas próprios”, avalia. As câmeras da Sub voltaram-se para um país vizinho: a Bolívia. Dos desmandos de Sánchez de Lozada à eleição de Evo Morales, os fotógrafos da Sub estiveram no país em viagens que aconteciam a cada seis meses.
“A Bolívia foi o nosso primeiro contexto em profundidade, depois de Argentina. Depois fomos ao Brasil acompanhar a primeira posse do Lula e circulamos pelo país”. Em miradas por toda a América Latina, a Sub criava uma identidade. E depois veio Cuba e o material sobre artistas e liberdade de expressão, os despejados pela soja no Paraguai, o plebiscito de Santa Cruz na Bolívia…

Destes, o registro do assentamento 13 de Mayo em Itapuá (Paraguai) é talvez o material de maior impacto. Produzido durante quinze dias por Olmo Calvo Rodriguez e Sebastian Hacher, com luzes de estúdio em meio a um cenário onde um punhado de famílias tenta sobreviver e manter cultivos tradicionais, o trabalho é uma bandeira contra o aumento desenfreado da soja pelo continente. A comunidade local foi desalojada por empresários da soja por 17 vezes nos últimos seis anos. Em cada desapropriação, participam cerca de 100 policiais e guardas civis. O primeiro que fazem é queimar as casas e cobrir com terra os poços artesianos. Na última vez, foram 37 casas queimadas. Os dois fotógrafos contam que apresentaram o material de 17 desalojos y ninguna flor para diversas publicações. Ninguém quis publicar. Em agosto, as fotos foram selecionadas a partir da curadoria da Biblioteca Nacional argentina para uma exposição em Buenos Aires.

“Estamos invadidos de imagens por todos os lados, mas há um monte de coisas que não estão visíveis. A nós, interessa buscar o invisível e, para isso, necessitamos tempo e entrega. E foi uma loucura porque começamos há seis anos atrás ganhando o que seria a metade de um salário mínimo e hoje estamos gerando seis salários por mês”, resume Gicela e, no final, escolhe as palavras para resumir a Sub: “há um montão de coletivos de fotografia, mas nós somos como uma banda de rock com câmeras”.

clique aqui para ouvir a entrevista na íntegra.

A última da Sub foi a participação na Décima Bienal de Arte de Cuenca, no Equador, com um trabalho que relembra a história de Darío Santillan, jovem argentino assassinado pela polícia em 2002, junto com Maximiliano Kosteki. As mortes comoveram o país e foram responsáveis por adiantar as eleições no país e gerar uma grave crise no governo de Eduardo Duhalde. Em “San Darío del Andén - La memoria viva de Darío Santillan”, as fotografias recontam a história de Darío a partir de amigos e companheiros nos lugares por onde ele passou. Premiado nesta Bienal, a exposição pode ser conferida agora no Centro Cultural Recoleta, em Buenos Aires.
Site da SUB >>>

obs.: esse post foi tecnicamente inspirado, copiado e colado a partir do formato criado pelo Coletivo Garapa, ao publicar uma entrevista que o grupo fez com o Coletivo Cia de Foto.

Foto: Carlos Carvalho - Colocação no Seringal N.Sa. Fátima/Brasiléia/Acre

Um dos textos mais lindos que fala da relação entre o tempo e a fotografia foi escrito….por uma seringueira. Um texto que fala da internalização do novo dentro de nós. Esse texto foi publicado na revista S/N editada por Bob  Wolfenson mas só o descobri agora, num blog chamado “tempo algum”, do jornalista e poeta acreano Antonio Alves, que o republicou. Esse post não foi movido por uma adesão política mas sim pela delícia da descoberta.

Um avião quase parado no céu
Marina Silva

“Mas, afinal, o tempo que valia mesmo era o nosso, o das nossas circunstâncias. Não nos incomodamos de saber, com cinco anos de atraso, algo que já era História no restante do mundo. Nossa velocidade, vejo agora, não era veloz. E isso não tinha a menor importância”.

Quando penso em velocidade, e acho que com a maioria das pessoas é assim, tenho a idéia de algo acontecendo muito rapidamente, de um tempo e um espaço a serem vencidos. Embora velocidade também tenha a ver com lentidão, raramente pensamos nela com esse sentido.
Para mim, ela só é perceptível numa relação comparativa. Minha primeira percepção a esse respeito foi por volta dos seis anos, quando vi os primeiros tratores e caminhões na BR-364, então recém aberta, que passava perto da colocação Breu Velho do seringal Bagaço, no Acre, onde nasci.
Colocação é o espaço de vida e trabalho de cada família seringueira. Um seringal se compõe de várias colocações. Numa parte da colocação fica a clareira com a casa, a pequena roça de subsistência, árvores frutíferas, local para a criação de alguns animais e um terreiro. Em torno, numa certa faixa da floresta, identificam-se as árvores para o corte e retirada do latex que vai virar borracha. Anda-se diariamente cerca de 14 quilômetros, o que corresponde a fazer duas vezes o percurso que sai da casa e vai serpenteando por todas as árvores selecionadas, retornando ao ponto inicial. Na primeira passada faz-se o corte, na segunda a coleta. É o que se chama estrada de seringa.
Esse era o nosso universo espacial e temporal. De certa forma ele se transferia para dentro de nós e estabelecia formas de conhecimento do mundo.
A existência de carros rápidos, de que meu pai falava, só ficou palpável com a BR 364. Primeiro, meu pai abriu um caminho até a estrada. Depois mudou a casa para perto dela, num lugar ao qual demos o nome de Breu Novo.
Aí comecei a prestar atenção também nos aviões que passavam de vez em quando. Olhava para o céu e parecia que eles iam tão devagarzinho, de uma maneira tão suave, chegava a imaginá-los quase parados. O avião, o trator, os caminhões passaram a ser referências novas, diferentes do cavalo, da bicicleta. O caminhão, para mim, era de longe o mais rápido.
Passei também a associar velocidade a perigo. Minha mãe e minha avó diziam o tempo todo que era preciso ter muito cuidado. Aparecia um caminhão hoje, outro lá pela semana seguinte ou até mais, mas a criançada tinha que estar sempre atenta “pra atravessar a BR”. Mesmo naquele ermo, tinha-se que olhar para um lado, depois para o outro e só depois atravessar. E, ainda assim, com certo medo.
Mas o impacto maior de conhecer experiências e coisas diferentes de nossas práticas cotidianas, aconteceu quando vi pela primeira vez um fogão.
Desde uns dez anos de idade, eu acordava todo dia por volta de quatro da manhã para preparar a comida que meu pai levava para a estrada de seringa. A rotina era imutável e demorada: levantar, pegar gravetos no monte de lenha, colocar sernambi - pedacinhos de latex coalhado - para queimar no fogão de lenha, jogar nos gravetos por cima. Com lenha molhada, então, fazer o fogo era uma verdadeira batalha.
Todo dia preparava farofa. Às vezes com carne, mas quase sempre com ovo e um pouquinho de cebola de palha, acompanhada de macaxeira frita. Aí botava dentro de uma lata vazia de manteiga, com tampa.
Manteiga era comprada só quando minha mãe ganhava bebê. Meu pai encomendava no barracão - o entreposto de mercadorias mantido pelo dono do seringal - uma lata, pra fazer caldo d’água durante o período de resguardo. Por incrível que pareça, a manteiga vinha da Europa para as casas aviadoras de Manaus e Belém e dali chegava aos seringais do Acre. A lata era uma coisa preciosa. De bom tamanho, muito útil, tinha tampa e desenhos lindos e elegantes.
O ritual de fazer fogo, preparar o café e a farofa e entregar a lata a meu pai levava uns 45 minutos. O que eu sabia de cozinhar se resumia àquilo. Até que vi pela primeira vez um fogão a gás, em Rio Branco, quando tinha uns doze anos. Estava muito doente e fui com minha mãe. Ficamos na casa do meu tio, na periferia da cidade. Fiquei encantada com o fogão. Como era rápido! Subia de repente um fogo azul e era só botar a panela em cima!
Muito mais tarde, morando já em Brasília, estava atrasadíssima para uma votação no Senado e precisava comer alguma coisa antes de sair de casa. Programei o microondas para 45 segundos e fiquei na frente, estalando os dedos, agoniada, como se pudesse apressar ainda mais a máquina: vamos, vamos, vamos! E enquanto estava ali, nessa coisa meio maluca e ridícula, me veio de uma vez à mente a rotina do seringal. Me vi queimando o sernambi, a lenha, fazendo a farofa, preparando a lata de manteiga. O fogo vermelho e barulhento dos gravetos, a descoberta da chama azul do gás.
Acho que a vida toda fui manejando as coisas do tempo e da velocidade, sem perder o meu tempo e a minha velocidade internos. No meu aprendizado de vida, as coisas velozes sempre se associavam à cidade, e as mais vagarosas à floresta. De nossa colocação até o Piratinim, um dos barracões do Bagaço, eram onze horas de caminhada. Dali até a margem do rio, era mais uma hora. E da margem do rio para Rio Branco, em torno de dois dias e meio. Hoje se leva menos de uma hora, por asfalto, para vencer os 75 quilômetros daquele ponto até Rio Branco.
Em geral as pessoas me acham muito calma. Talvez isso tenha a ver com a minha conformação emocional, mas é também um jeito de me relacionar com as dimensões do cosmos, de tal modo que vou internalizando e conciliando a frequência tecnológica e o ritmo frenético da vida urbana e da política com a potência do rudimentar que faz parte de mim e sempre fará.
Na floresta, onde todo deslocamento demandava muito tempo, paradoxalmente recorríamos à velocidade do som para nossas necessidades de comunicação mais urgentes. Quando se queria avisar do nascimento de uma criança, sem ter que andar horas ou até dias pela mata, usava-se um código: dois tiros de espingarda significavam que nascera uma menina; três tiros, um menino. Se alguém morresse, eram sete tiros. E no último dia do ano, doze tiros para compartilhar a comemoração do ano novo.
Nosso totem tecnológico era o rádio a pilhas, um bem quase mitificado. Podia faltar tudo, menos pilha para o rádio. O nosso era da marca Canadian. Meu pai, minha mãe e minha irmã mais velha eram os que sabiam manejá-lo. Ficava bem alto, numa pequena plataforma na parede. Minha irmã tinha que subir no banco para alcançar e meu pai e minha mãe ficavam na ponta dos pés.
E ninguém mais podia mexer, para não prejudicar o ajuste e não dar chiado. Para meu pai, era sagrado ouvir a Voz do Brasil e os noticiários em português da BBC de Londres e da Voz da América. Minha mãe e minha irmã mais velha gostavam das novelas.
O rádio em si atraía muito minha curiosidade e mesmo com todas as advertências, algumas vezes não resisti e mexi. Levava cada carão, pois, é claro, desajustava as faixas e lá vinha o odiado chiado. Uma vez consegui desparafusar a tampa traseira para ver se havia gente dentro da caixa.
Meu pai gostava muito de informação. Minha mãe sempre pedia ao noteiro - o homem que fazia as contas do saldo dos seringueiros e anotava as encomendas de cada família - revistas velhas porventura descartadas pelos patrões, em Belém. De quando em vez, vinham revistas Manchete. Minha mãe separava as páginas mais bonitas ou com muitas fotos para forrar as paredes da casa, um costume dos seringueiros. Mas antes que ela recortasse tudo, meu pai lia tudo avidamente, mesmo sendo notícias velhas.
Nunca esqueci as fotos da morte do presidente Kennedy. Meu pai sentado no chão, com a Manchete aberta no colo, rodeado de crianças, lia em voz alta e explicava o acontecido. Ele já sabia, como fiel ouvinte da Voz da América, mas agora era diferente, tinha o peso das imagens. Ele dizia “presidente da América do Norte”, e não Estados Unidos. Das coisas que meu pai contou, o que mais me impressionou foi que, ao prenderem o suposto assassino, alguém teria gritado: “quebrem-lhe os polegares!”.
Só que, quando olhávamos fascinados as fotos de Kennedy na Manchete de novembro de 1963, já estávamos em 1968, cinco anos depois da tragédia de Dallas. Entre o acontecimento, a informação e a imagem, a completa percepção se arrastara por vários anos. É como se o fato tivesse viajado intacto pelo espaço, em cada detalhe: o estado de choque das multidões, o sangue do presidente, seus filhos tão pequenos, o corpo caído no carro. E de repente tudo isso aterrissou em nosso seringal, sem quebrar a emoção e o impacto, como se fosse uma época invadindo o domínio de outra.
Mas, afinal, o tempo que valia mesmo era o nosso, o das nossas circunstâncias. Não nos incomodamos de saber, com cinco anos de atraso, algo que já era História no restante do mundo. Nossa velocidade, vejo agora, não era veloz. E isso não tinha a menor importância.

Clique aqui para acessar o blog “tempo algum”.

Nota do autor deste post:
Marina Silva está senadora, como já esteve ministra e em breve vai estar candidata. Reafirmo que este post não foi movido por uma adesão política pessoal. Aqui neste post ela está fotógrafa. Ao longo de sua narrativa ela abre seu arquivo de “fotos não grafadas no acetato” mas guardadas em sua memória, algo que todo fotógrafo experimenta em sua vida, fotos feitas na cabeça e guardadas na memória. Existe a “não foto”, no sentido do aparato técnico da expressão? Existe um arquivo universal (pedindo licença a Rosângela Rennó) de “não fotos” que nos influencia através de outros aparatos de sensibilização (por exemplo esse texto da Marina)? Isso será debatido no FestFotoPoA 2010.
Carlos Carvalho, novembro 2009(?).

Ou seja, tanto em um grande evento quanto no trabalho programar um único centro cultural, ou administrar uma carteira de artistas, cabe ao curador sempre fazer uma ponte entre a obra e o público, viabilizando sua circulação. O curador é então, sobretudo, um tradutor para o mercado como um todo e para o público em geral do sentido maior de uma determinada produção artística. “Curar”, nos ensina o dicionário, é cuidar, ter cuidado. E esse trabalho começa, quase sempre, por trabalhar o próprio artista ele mesmo. O artista é aquele que produz arte, e isso é tudo que podemos exigir dele. Nós, fotógrafos, sabemos que o nosso olho é mais penetrante que o nosso raciocínio, e talento do nosso olhar, muitas vezes, é bem maior do que a nossa capacidade empresarial e comercial.

É por isso que o curador tem tanta importância, porque ele é a ponte entre a crítica - ou seja, a digressão intelectual sobre uma produção artística - e o mercado consumidor dessa arte - não só no sentido de compra a e venda da obra física, mas sobretudo no sentido mais amplo de circulação social dos bens culturais.

É justamente sobre este aspecto - a função social do trabalho do curador - que eu gostaria de fazer algumas observações, dentro da área específica da fotografia, é claro. Uma das mais importantes atribuições do curador é propor e organizar coleções públicas e privadas de fotografias, que se constituem, pela própria natureza mesmo da fotografia, em reservas culturais de formação de identidade, de auto-conhecimento e de autocrítica de uma sociedade, em uma dimensão talvez só comparável ao cinema e à literatura.

Fotografia e memória, sabemos todos, andam juntas desde que a fotografia surgiu. A fotografia é, pela sua natureza, a memória do fato, o registro do referente. Esse aspecto, valorizado desde os primórdios foi enunciado de forma definitiva pelo semiólogo francês Roland Barthes ao afirmar que a única certeza que a fotografia nos dá é que “ça a été”, ou seja, isso existiu, quer dizer, a “coisa” que está representada no papel algum dia existiu em algum lugar e pode impressionar aquela emulsão fotográfica com seus raios luminosos. Em outras palavras, “Vôvo tinha bigodes”, “na Avenida Central só se andava de paletó e gravata” ou “eu já fui feliz um dia”.

A fotografia também é a memória da versão, ou seja, como os fatos foram vistos, como foram interpretados. E mais ainda: já que fotografar é atribuir valor, então através do que se fotografa podemos inferir aquilo que uma sociedade considerava mais importante em determinada época. Podemos localizar, e ver, os valores que construíram uma determinada identidade social. Isso faz da fotografia um documento riquíssimo sobre a cultura de indivíduos, grupos sociais, e até de nações como um todo.

Ora, o mesmo se pode dizer da curadoria de grande porte: propor coleções, definir temas e enfoques, ordenar, classificar e disponibilizar imagens é também atribuir valor, interpretar sociedades, determinar aquilo que deve ser preservado como indicador da essência de uma determinada cultura. Toda curadoria reflete um propósito definido, estabelece valores e nunca é descomprometida. É uma espécie de manifesto estético e cultural - e, portanto, político - cujo critério deve ser transparente e explícito.

E o trabalho do curador não se limita à reunião das peças, pelo contrário. Essas coleções só adquirem seu pleno sentido quando classificadas, ordenadas e disponibilizadas para consumo público. Há aí um enorme trabalho interdisciplinar a ser feito, antes que o curador possa dar o passo seguinte, que é o de proceder a recortes para dar visibilidade a conteúdos que talvez se percam no emaranhado de informações visuais de uma grande coleção. E seguir adiante, buscando a melhor forma de divulgar esse acervo, em exposições permanentes, ou temporárias, através de meios eletrônicos ou pela publicação de livros, cartazes, e outras peças promocionais.

O que gostaria de enfatizar é que o trabalho do curador se dá em pelo menos duas frentes principais: na análise crítica da obra e seu contexto de produção, e a na recepção desta obra pelo consumidor, que vai do colecionador dedicado, freqüentador de galerias privadas, ao grande público dos museus e centros culturais, e agora também da internet. Neste trabalho, o curador propõe recortes em conjunto de obras que talvez não tenham ocorrido sequer ao próprio artista, associa obras que podem ser até contraditórias, traz à tona outras que, para muitos, podem parecer até irrelevantes, criando assim um conjunto que se constitui em uma proposta de diálogo entre o público e o que marca um determinado momento cultural e artístico. Podemos dizer, então, que a boa curadoria resulta em uma nova obra em si, expressão da própria visão do mundo do curador, que deste modo estimula a reflexão tanto do público quando dos artistas, apontando cominhos, colocando novas questões. E propor perguntas, de certa forma, é mais importante do que encontrar respostas.
Texto publicado originalmente na revista Photos.

Foto: Ricardo Lima
Reunidos no 5o. Paraty em Foco, agitadores culturais da fotografia de todo o Brasil, debateram com representantes do Ministério da Cultura e tiraram a Carta de Parati.
Diretores de festivais e encontros de fotografia, representantes de instituições autônomas de ensino da fotografia, curadores, pesquisadores, galeristas e fotógrafos atuantes nas mais diversas mídias que dão suporte à fotografia contemporânea estiveram reunidos em Parati, durante o 5o. Paraty em Foco, com representantes do Ministério da Cultura - Ricardo Resende, diretor do Centro das Artes Visuais da Funarte; Micaela Neiva Moreira, assessora especial do MinC e Juliana Nolasco Ferreira, Coordenadora Geral de Economia da Cultura e Estudos Culturais - Secretaria de Políticas Culturais do MinC.
No dia seguinte, novamente reunidos, agora somente os produtores e agitadores culturais, criaram a Rede de Produtores Culturais da Fotografia no Brasil e tiraram a Carta de Parati, que foi enviada ao Ministro da Cultura, Juca Ferreira, embasando e apoiando iniciativas no sentido criar mecanismos de interlocução entre os protagonistas da fotografia no Brasil e o Ministério, assim como dar apoio às iniciativas por parte do ministério que montam uma linha de políticas estruturantes. Abaixo reproduzimos o documento.

CARTA DE PARATY

Paraty, 26 de setembro de 2009

Excelentíssimo Senhor Juca Ferreira
Ministro de Estado da Cultura

A fotografia tem como especificidade o fato de ser a mais universal de todas as formas de representação do mundo visível, porque ela é praticada e consumida por todos. Ela é produto, informação, expressão, daí ser tão difícil e complexa uma representação ampla da produção e do fazer fotográfico.
O que atualmente melhor representa esse campo de trocas sociais, artísticas e empresariais no campo da fotografia são os encontros, festivais e iniciativas afinsque englobam a sua difusão, produção de conhecimento, compartilhamento de saberes, formação de público, intercâmbio entre as regiões e que dá visibilidade a produção brasileira e internacional.
Os produtores culturais presentes no 1º Encontro de Agitadores Culturais da Fotografia realizado no 5º Paraty em Foco, nos dias 25 e 26 de setembro de 2009 decidiram criar a Rede de Produtores Culturais da Fotografia no Brasil com a finalidade de estabelecer um canal de comunicação que consolide uma relação institucional entre todos os setores.
Neste momento em que o Ministério da Cultura esta tomando medidas no sentido de reestruturar a relação do Estado com os diversos setores da cadeia produtiva da cultura, vimos trazer nossa contribuição para o melhor entendimento das questões relativas à nossa área, como a educação, difusão, produção material e intelectual, memória, serviços, formação de publico e inteligência de mercado, no sentido de somarmos esforços na definição de um programa efetivo de apoio à fotografia no Brasil.

São as seguintes as atividades que merecem ser destacadas:

Festivais e Encontros de Fotografia:
Exposições fotográficas nacionais e internacionais;
Palestras, seminários e oficinas;
Leitura de Portfólio;
Projeções e intervenções urbanas;
Encontros setoriais;
Formação de público e ações educativas;
Publicações de catálogos, atas, livros e guias;
Divulgação por mídia impressa e eletrônica;
Difusão em tempo real de conteúdos dos festivais;
Intercâmbio regional e internacional e
Inclusão visual.

Iniciativas Educacionais:
Escolas, cursos livres, Núcleos de formação e aperfeiçoamento;
Ensino institucional nível médio e superior;
Seminários, fóruns e projetos de criação e de reflexão e
Inclusão visual e sócio-cultural.

Economia da fotografia
Revisão dos critérios da carga tributaria das empresas e dos produtos ligados a cadeia produtiva da fotografia;
Galerias;
Leilões;
Prêmios, bolsas e incentivos e
Publicações.

Assim sendo, contamos com o atenção de V. Excia. no sentido de objetivarmos a interlocução entre a Rede de Produtores de Fotografia do Brasil e o Ministério da Cultura para viabilizarmos políticas estruturantes para o campo da fotografia no nosso pais.

Rede de Produtores Culturais da Fotografia no Brasil:

Ricardo Fasanello - Galeria da Gávea - RJ
Patrícia Gouvêa - Ateliê da Imagem - RJ
Ricardo Junqueira - Coletivo Potiguar - RN
Patrícia Costa - cineasta - PA
Bruno Veiga - Galeria da Gávea - RJ
Ricardo Lima - PUC Campinas - SP
Maira Ramos - Brazimage - Cidade Galeria - SP
Lívia Condurú - Produtora Cultural - PA
Ana Carolina Povoas - PhotoPirenópolis - GO
Miguel TakaoChikaoka - FotoAtiva - PA
Diógenes Moura - Pinacoteca do Estado de São Paulo - SP
IatãCannabrava - Estúdio Madalena - SP
Carlos Carvalho - FestFoto POA - RS
Tiago Santana - IFOTO / Tempo D’Imagem - CE
Fausto Chermont - NAFOTO - SP
Joana Mazza - FotoRio - RJ
Milton Guran - FotoRio - RJ
Máxime Delmotte - Paraty em Foco - RJ
Giancarlo Mecarelli - Paraty em Foco / Galeria Zoom - RJ
Clicio Barroso - Fototech - SP
Mateus Sá - Semana de Recife - PE
Geyson Magno - Coordenação de Fotografia FUNDARPE - PE
João Kulcsar - SENAC - SP
Rubens Fernandes Junior - NAFOTO - SP
Lucila Horn - Duo Arte - SC
Lu Renata - Duo Arte - SC
Andreas Valentin - Pós Foto - UCAM - RJ
Wesley Andrade - Escrita da Luz - AM
Marcelo Reis - Casa da Photografia - BA
Nair Benedicto - NAFOTO - SP
Jefferson Coppola - Campinas - SP

Está no ar a Revista Mesa [de] Luz - jornalismo independente multimídia.
Aberta à publicação da produção independente de jornalismo privilegiando a reportagem fotográfica, a Revista Mesa [de] Luz entra no ar no endereço www.revistamesadeluz.org
Três matérias inauguram a revista: “Aqui tem gente”, sobre a história dos seringueiros do Acre liderados pelo sindicalista Chico Mendes; Kujãns, sobre a presença dos grupos Kaigangs em Porto Alegre e um slide-show sobre o Porto Alegre em Cena, um dos principais festivais de teatro do Brasil.

A Revista Mesa [de] Luz tem como editor o fotógrafo Carlos Carvalho e o editor-assistente é o fotógrafo Vinícius Roratto.

O FestFotoPoA 2010 vai debater o tempo na fotografia. E mergulhar na poça da arte contemporânea junto com Cartier-Bresson.

Por onde anda Cartier-Bresson?

Segundo Henri Cartier-Bresson foi Capa quem lhe chamou a atenção para a “falta de compromisso” dos surrealistas e o convenceu a realizar reportagens fotográficas e assim ele o fez. Muitas e maravilhosas. Mas guardou dentro de si o espírito surrealista que o permitiu ser livre dentro da objetividade de informar, o salvou do rigor bressoniano e deu a ele a régua e o compasso da fotografia contemporânea há 80 anos.
Ao recolher sua Leica e voltar ao grafite do desenho, Bresson aguardou que o fotograma da fotografia contemporânea percebesse seu esforço em dar “o pulo, o salto seguinte”. Cansado da arte - de informar e ser esteta - que tinha nele próprio a maior referência do século XX voltou à meditação do seu grafite. Este salto encontra espaço de representação em uma foto de 1932 que “quebra” o rigor bressoniano e desmoraliza o “instante decisivo” propagado tanto pelos seguidores do instante decisivo quanto por seus detratores. No momento da foto, Bresson está em um espaço aberto, sem nada que o impeça de seguir o “rigor” de uma lógica renascentista que o faria compor uma imagem horizontal. A foto é vertical. Os bressonianos dirão que com o uso da lente normal essa foto não seria feita na horizontal. Não seria? Esse debate não é técnico e sim do campo da estética. Foi o instinto - guiado pela bagagem cultural de milhares de anos de Bresson e pela mala aberta para a imagem contemporânea que o levou à decisão de “ali se posicionar”, 80 anos antes de hoje. Bresson salta junto com o homem e com a bailarina ao fundo, na poça da arte contemporânea. O milimétrico encontro do homem saltador e seu duplo refletido, toca no infinito daquilo que ainda viria a ser. Ali, Bresson faz seu auto-retrato definitivo. Tudo que ele faria depois aprofunda este salto e esgarça o tempo do “instante decisivo”, aproximando a fotografia de informação de todas as possibilidades de expressão, inclusive as contemporâneas. Quando aquele fotograma foi colocado no banho do revelador encontrou a estética da segunda metade do século XX já sendo fixada enquanto seu filme tirava os fotogramas do século XXI para dançar.
Mergulhamos no mar de possibilidades da tecnologia multimídia e isso é uma delícia mas, sem perder de vista que é o autor que confere à fotografia seu caráter de realidade e concretude de expressão.

Carlos Carvalho

Estão abertas as inscrições para os workshops do FestFotoPoA 2010. A novidade para 2010 é o carnê-workshop que possibilita pagar em até oito parcelas. Na semana de 19 a 25 de abril, nomes como Claudio Edinger, Walter Firmo, Marcos Bonisson, J.R. Ripper, Zeca Linhares, Eder Chiodetto e Miguel Chikaoka vão aprofundar linguagens, projetos autorais e exercitar a fotografia como expressão documental e artística.
Cada workshop custa R$ 300,00 e aqueles pagarem à vista receberão um desconto de 10%. Para acessar a lista de workshops e se inscrever, clique aqui.